Lo indiscernible como premisa
En la obra de Lucas Pisano hay una insistencia y una toma de posición vinculada a los materiales. Como si los materiales, lejos de ser inertes, otorgaran la información virtual necesaria para ir organizando tensiones y construir concepto en torno a la imagen. El ejercicio de una inteligencia que se articula entre cuerpo actuante y materia, zona magmática de la que surgen los indicios de un lenguaje. Estrategia compositiva que nos acerca la idea baconiana de accidente: ese acontecimiento singular que irrumpe en el proceso creativo y genera un tipo de precisión involuntaria al nivel de la imagen que desde la voluntad subjetiva sería imposible de alcanzar.
En el caso de Pisano, lo accidental se convirtió con los años de actividad en una premisa de trabajo. Componer sin boceto previo, entender que las marcas de temporalidad de la obra tienen que conservarse, seguir sólo vectores. Procedimientos de agregación, barrido, limpieza: generar un cuerpo-masa para luego aplastarlo, cortarlo, agredirlo. Mover el cuerpo-materia que tiende a la imagen, hacerle incisiones, hasta borrarlo casi completamente para alcanzar el gesto, la huella. Y que la huella quede como evidencia de un proceso temporal, y la presencia de los cuerpos -del material y del artista- sobre un juego impredecible de variaciones. La relación entre deseo, imaginario pictórico y materia. Parafraseando a Lamborghini: paciencia, culo y error.
MANCHA Y FIGURA
Cúmulos sondea obsesivamente el límite entre la mancha y lo figurativo. La ilusión figurativa es conquistada pero desde una precariedad de la imagen que es resultado directo del propio material: la grasa con sus límites difusos conserva una ambigüedad sugestiva y de resonancias asociativas que no se cierran en un sentido totalizador. El ojo queda preso de un movimiento pendular, una vibración de onda que viaja rebotando entre un territorio estable de ilusión óptica a una zona indiscernible de disolución representativa.
Los elementos que sirven como marco de acción son algunas ideas básicas de estructura: el soporte del papel afectado por la pátina de grasa, el fondo rayado, la textura del papel, tela o madera. Un plano de consistencia, un ring, como condición de posibilidad de esa línea de acción a descubrir. Luego, el trabajo minucioso con la materia, de acción y reacción, ataque y defensa. Una minería microscópica de la cual emerge el gesto como signo abierto, información indiscernible que excede la organización óptica de la imagen, y provoca un juego de resonancias entre lo reconocible y lo no reconocible: un cuerpo-figura que en sus fronteras parece definido, pero que hacia su adentro es multitud.
Pisano va directo a las fuerzas: es en los pliegues de la textura del papel donde aparece el retorcimiento físico del cuerpo. No hay humanización representativa del papel, la tela o la madera, es en la violencia de los quiebres donde aparece el retorcimiento orgánico, el movimiento intestinal, por el mismo peso del material que resiste su aplanamiento. Y es también en las irregularidades de la textura de la tela o el papel por donde asoma el indicio figurativo del cuerpo humano: un cuerpo-tela, un cuerpo-papel, un cuerpo-imagen. En síntesis, el desarrollo de una operación pictórica que consigue sostener dos o más niveles sensibles y de lectura visual en un movimiento simultáneo.
Dicho de otro modo, lo que acontece al nivel concreto de la materia con sus resistencias, se conserva en el nivel formal de la imagen. En el mismo momento en que somos espectadores de una montaña de madera, la pupila da un giro repentino por acercamiento y la imagen recupera la literalidad de la materia, revela el artificio, los planos se independizan de la composición, la grasa se impone para embarrar la cancha.
Gracias a este procedimiento la actividad del ojo se amplía, la construcción narrativa queda como trabajo del espectador sobre una imagen que a pesar de poseer rasgos figurativos ostensibles, no se consolida como signo estable. Esa zona de indiscernibilidad es el anzuelo que tiende la imagen para activar discursos históricos, de sensibilidad moral o clasista en el espectador: mendigos, basurales, pobreza y precariedad. Sin embargo, ese campo narrativo no deja de ser una recreación asociativa del observador. Lo único que tenemos a la vista son sólo indicios en la frontera de lo figurativo y lo abstracto.
ÍCONO Y DERRUMBE
Hay una clara decisión de conservar esta ambigüedad que va más allá de la resistencia particular de la grasa y entra en un nivel conceptual que discute directamente con el modo voraz, veloz y apático desde el cual nos vinculamos con las imágenes en la actualidad. O, al contrario, los mecanismos subjetivos propiciados por las redes sociales y la lógica de la visibilidad, donde la imagen de nosotros mismos se postula como único índice de existencia.
En el caso de Lucas Pisano, el trabajo consciente sobre lo indiscernible y su gesto picaresco de conducirlo al lugar de lo icónico, puede leerse como una toma de posición frente a esta problemática. ¿Qué preguntas irradia el cúmulo que se entrona siempre en el centro de las composiciones, estableciendo una especie de tiro al blanco, un es acá? Ese montón de materia organizada deviene ícono, pero en el lugar donde estamos habituados a leer la referencialidad neta del producto, nos topamos con una zona de derrumbe figurativo. No se abre un paisaje del desecho y el basural, hay síntesis pictórica que hace del desecho un ícono barroco, un tótem burbujeante, un símbolo religioso en descomposición.
El carácter icónico deriva también de la estética fotográfica de la serie, propiciada por el blanco y negro y el tratamiento de la profundidad. Sin forzar demasiado la imaginación, podrían tratarse de fotografías de archivo de posguerra o de alguna civilización ya inexistente. Sin embargo, lo fotográfico no surge de una imagen pulida donde desaparece el gesto pictórico, sino al contrario, se compone a partir de la profundidad que genera el palimpsesto de planos que conservan la acumulación de materia. Otro guiño. Lo que hace fotográfico al trabajo no es el procedimiento de perfección ilustrativa, sino el imaginario de la cultura fotográfica, la educación visual de la fotografía que funciona como lente a través del cual el espectador se enfrenta al cuadro.
Podríamos intuir en esta obra el sobrevuelo de una impresión histórica de catástrofe, la evidencia de una superproducción hacia la nada y la ruina como hallazgo estético. Cúmulos conduce el desecho al nivel de lo áurico, presenta aquello que supuestamente no tiene lugar como foco del espacio o la escena. Montón de mugre que se vuelve centro de gravedad y adquiere el carácter de efigie publicitaria.
En el podio del objeto consumible somos espectadores de un cúmulo indiscernible que expele su estética de demolición, contaminación y precariedad. Y esto, ¿con qué se come?