Bailar una dificultad

Encuentro

En 2013, el documentalista y amigo Gustavo Laskier me pidió una devolución sobre una serie de entrevistas a directoras y directores, que formarían parte de un documental sobre algunas líneas de investigación en danza de la Ciudad de Buenos Aires. Fui picando el video, hasta que apareció una mujer delgada, de pelo largo enrulado y oscuro, que hablaba pausadamente y ponía en relación mis lecturas filosóficas de los últimos diez años, con su práctica en danza butoh. La sentí una aliada desconocida; oí en su voz un lenguaje afín y me inventé la ilusión de que nos cruzaríamos.

Meses después en una cena, dos amigas hablan efusivamente sobre la profesora con la que habían comenzado a entrenar. Les comento que había visto una entrevista a una tal Rhea, y mis amigas responden: “es ella”. Por segunda vez ese nombre zumbaba cerca, como el ruido de un petardo que no vemos explotar, pero del que nos llega el perfume a pólvora quemada.

Fue recién en 2014 cuando me acerqué. Acababa de separarme y me había quedado sin casa. No tenía trabajo estable ni perspectivas claras, así que renové los pasaportes argentino y español para irme por un tiempo. Una vez tomada la decisión del viaje, mi hermana de la vida Carolina Nicora me invita a mudarme a su casa de Flores por tiempo indeterminado, hasta que pudiera reconstruir una economía en vistas a un espacio propio. Fueron meses de limbo y crisis, desesperación económica y aperturas impredecibles. En agosto, escribí a Rhea siguiendo un impulso irracional–sólo había tomado unas poquísimas clases de danza en mi adolescencia-, y respondió con los días y horarios, más un preocupante “¿tenés preparación física previa?”. Si no recuerdo mal, fue recién en la tercera clase en la sala de Olaya, que nos acercamos a la salida y comenzamos una conversación que nos retuvo más de una hora al lado de su auto, y que continúa hasta hoy.

Rhea-amiga

Qué decir de Rhea y su investigación que no esté ya expresado en sus obras, en la poesía efímera de sus clases, en la materialidad de sus movimientos, en la eficacia de su invención: combinar el conocimiento material del cuerpo humano, con una producción imaginaria que en lugar de ilustrar sensaciones, hace estallar las relaciones sensibles previas. Ese estallido sirve de frontera para dar lugar a mutaciones y composiciones abstractas que son al mismo tiempo experiencias concretas del cuerpo y la memoria, y permiten acceder a otros estados de conciencia.

¿Qué agregar a su trabajo? Quizás valga decir que conozco de cerca la incomodidad que le produce ser “maestra” de algo, y su raíz punk que la condujo a un tipo de danza que pone en crisis el arquetipo apolíneo de la danza occidental y que mantiene despierta su inquietud sobre el vínculo entre arte y política. También nombrar su preocupación por los “movimientos internos”, de una inteligencia muscular, pero también metafísica, que conoce el tiempo, el espacio y pone en evidencia zonas poco reconocidas de la propiocepción.

Podría contar también, que antes de ser bailarina fue poeta –y lo sigue siendo-. Que leyó y escribió durante muchos años pensando que ese sería su canal expresivo, hasta que perdió toda su producción dentro de una valija robada en un aeropuerto. Que esa sustracción o pérdida –azar o destino- la obligó a refundarse, y que fue en esa refundación donde encontró el poder de las imágenes imposibles o dialécticas, y la potencia del montaje –ese ejercicio de poner junto lo que debería ir separado- para la composición físico-expresiva. También esa sustracción fue la que le hizo abandonar por muchos años la escritura sistemática, para volverla creación oral, por momentos oracular o mediúmnica –lo digo un poco en chiste y un poco en serio- en sus clases y espacios de investigación.

El primer proyecto que se nos ocurrió fue la escritura de un libro. El programa consistía en fugarnos al delta del Tigre cuatro veces durante el año, donde yo poder hacerle una serie de entrevistas, luego desgrabar el material para seleccionarlo y editarlo juntos. Obviamente logramos concretar la primera fuga, grabamos unas horas de charla y otros proyectos arrollaron la semilla de libro. En ese sentido, cuando Juan Foucault me escribió para redactar este preludio, me alegró saber que aquél proyecto mentado como primera excusa de una amistad, se está concretando, no del modo en que lo ideamos, sino del modo en que pide ser.

Podría seguir describiendo intimidades, situaciones de aprendizaje, tensión, celebración compartidas estos años con Rhea, pero no creo que sea de interés. Sólo referir el recorrido que comenzó como asistente de sonido en “Amar a la niña fuego”, siguió como técnico sonoro y tímido asistente de dirección en “Chaku”, luego como dramaturgista y diseñador sonoro de “Horda”, iluminador y asistente de dirección en “Habla Casandra” en un viaje a Italia donde nos dimos cuenta que deseábamos hacer una obra juntos. Como detritus de ese viaje, de esas charlas, borracheras, risas y paseos salió “La trampa del paraíso perdido” una madrugada de invierno, a las tres de la mañana, con el ruido de fondo del motor de su auto en la puerta de mi casa de Villa del Parque. Semanas después, nos encerramos en su estudio durante tres meses -jornadas extensas de investigación, lectura, improvisación y registro- que dieron como resultado nuestra primera co-dirección a fines de 2018 junto a las bailarinas Malena Giaquinta y Popi Cabrera, y donde la Rhea-compañera, con una confianza y generosidad inusuales, me permitió poner a prueba intuiciones, caprichos, decisiones estéticas que venía elaborando desde mis primeros años de estudio en actuación y dirección. Es decir, Rhea es para mí no sólo una amiga que apareció en el momento justo y lugar indicado, sino además, la amiga que me dijo al oído “animate a dirigir”.

Rhea-artista

Ahora bien, pasando de lo biográfico al territorio de su práctica específica, quisiera compartir algunos tópicos de aquellos a quienes considera sus primeros maestros, para acercarnos a la red conceptual y estética de Rhea-artista.

Si bien la danza butoh significó una síntesis de la crisis estética en la escena de pos-guerra del siglo XX, rápidamente, el aparato de lectura occidental refrendó una serie de prejuicios que la vinculó únicamente con los desastres de la bomba atómica, reduciéndola a un leguaje demasiado foráneo, una práctica abstracta o excesivamente monstruosa. Desde esa distancia interpretativa, se pasó por alto el gesto agresivo de Hijikata respecto al canon escénico occidental, inclusive el posmoderno.

Según Rhea, para empezar a comprender el núcleo de la creación de Hijikata –quien decía que butoh no quiere decir nada, al igual que “dadá”- conviene partir del concepto de cuerpo-receptáculo. La imagen es la de una vasija, un espacio vacío o vacante que posibilita el alojamiento de un espíritu. Esta imagen nos lleva directamente al concepto japonés Ma -“espacio negativo”-, que podríamos denominar como un espacio-tiempo donde es posible hacer que una fuerza aparezca.

Según Wikipedia:

Ma (間) es un término japonés que podría traducirse como pausa, espacio, abertura o intervalo. No es simplemente un vacío o la ausencia de contenido sino que se trata de un espacio consciente, una respiración que permite poner en valor las otras partes de la obra o incluso crear nuevos significados. Según la filosofía japonesa, ese espacio estaría lleno de energía, y podría inducir un estado contemplativo en el cual es posible apreciar la expansión del espacio y del tiempo.

En un diccionario de japonés antiguo, la descripción de Ma refiere directamente a las nociones de tiempo y espacio: “espacio entre cosas que existen una cerca de la otra”, y “el tiempo o la pausa que ocurre entre un fenómeno y otro”¹La tensión del vacío, Pablo Twose y María Pancorbo, Barcelona, en

http://www.engawa.es/index.php?/projects/–la-tension-del-vacio———-/. Rhea concibe esa relación de forma y contra-forma, ese entre, como posibilidad de disolución del “yo”, es decir, desfondamiento del núcleo identitario que encierra un compendio de hábitos y repeticiones que nos permiten ser asimilados dentro del campo social, y que al mismo tiempo adormecen singularidades ligadas a la potencia inconsciente del cuerpo.

Hijikata plantea además otra idea de vacío o hiato, ligada a la no acción, la no resolución escénica, y la interrupción del sentido que conduce los movimientos ligados al “hacer”. Esto siempre asociado a una voluntad anti-representativa, o al intento de instaurar otra temporalidad que no esté regida por el ritmo musical, la mirada externa o efectiva en términos de espectacularidad. 

Existe un proverbio butoka medio taoísta que dice “lo que puede ser expresado, emerge de lo no expresado”. En ese sentido, butoh es NO expresar, no expresar desde una voluntad, sino exponer movimientos y fuerzas de la existencia mediante el cuerpo como receptáculo, médium u objeto. La “rebelión del cuerpo”, sería para Hijikata, la emergencia amoral de esas fuerzas deformantes de la corporalidad “habitual”, y desobedientes respecto a los parámetros o cánones formales de las artes escénicas occidentales. 

“Una persona que no camina, pero está hecha para caminar; una persona que no vive, pero está hecha para vivir; una persona que no está muerta pero está hecha para morir, debe a pesar de semejante pasividad total, exponer paradójicamente la vitalidad radical de la naturaleza humana”. Esta cita de Hijikata no está muy lejos del absurdo beckettiano, de la estética de los intervalos del montaje brechtiano, del teatro de la crueldad de Artaud.

En Deleuze esta idea aparece como potencia sin imagen, impotencia que antecede a cualquier potencia: la estupidez. Un acto que condensa el deseo de algo que uno puede hacer, y al mismo tiempo, la experiencia de no saber cómo hacerlo.

¿Cómo hacer del cuerpo una herramienta inútil? O al decir de Rhea, “cómo bailar una dificultad”, es decir, habitar y mover la relación entre el deseo con un no saber hacer. Creo que ahí reside una estrategia para hacer visible los balbuceos de una potencia sin desplegar aún, torpe, pero que también es potencia del cuerpo y el pensamiento, y que va a contramano del sentido común de época que liga constantemente la potencia –para la física: cantidad de trabajo efectuado por unidad de tiempo- al alto rendimiento, la agilidad, el virtuosismo y la adecuación. 

Este cuerpo inútil nos devuelve hacia la idea de un vaciamiento subjetivo a la hora de bailar y actuar. Conviene aclarar que en el pensamiento mítico japonés, todos los seres y cosas están habitados por espíritus, por lo tanto, para que haya aparición de los espíritus que viven en el cuerpo o fuera de él, y establecer un contacto impersonal con la memoria, para que se dé el “resplandor del cuerpo es un estado salvaje”, primero hay que abandonar el yo como identidad y centro de sentido. Alcanzar una relación con el propio cuerpo lo más inesperada, extraña, y desconocida posible. Como si el cuerpo fuera un inapropiable, lo “otro” en uno, y en esa  imposibilidad de apropiación radicara la eventualidad de una transformación, la activación de procesos que deformen el marco de “lo humano”, blanco y occidental.

Por esta razón o posición estética, Hijikata construía notaciones compositivas con imágenes híper abstractas (“el palacío del rey Salomón”, “el espacio de Turner”, “parte delantera y trasera de un espejo”, etc.),  con el objeto de interrumpir, de impedir la ilustración o la resolución representativa, y entrar en otras zonas de la imaginación compositiva más cercanas al montaje, el surrealismo o la asociación onírica.

Ko Murobushi, otro de los maestros de Rhea, conceptualiza la idea de vacío como “grado cero de existencia”, o en otras palabras, grado cero de movimiento, expresión, actuación. El punto de partida de la performance es la experiencia de colgar de un hilo del cosmos, habitar ese entre estar vivo y no estar vivo. Para Ko, en ese vacío es donde aparece una relación no personal con la memoria, como si dijéramos que a mayor vacío subjetivo, mayor espesor de memoria, en tanto deja de ser únicamente superficie biográfica para ingresar a otros niveles: minerales, vegetales, animales, cósmicos. La hipótesis sería que el cuerpo guarda información arcaica en su piel, sus fascias, su carne, sus huesos, su sangre, y este tipo de vacío intenta despertar y desplegar esas memorias. 

Según Rhea-maestra, en la danza el cuerpo es una multiplicidad al acecho, y para alcanzar esa escucha se necesita primero vaciar al cuerpo de cultura, romper el molde del hábito y depreciar la deuda con las convenciones escénicas. Seguramente en las páginas que siguen, encuentren pistas sobre esta toma de posición.